1. Giriş
Bu çalışmada, ünlü tiyatro kuramcısı ve yönetmeni Eugenio Barba ve geliştirdiği oyunculuk yöntemi konu edilmiş; konunun daha iyi anlatılabilmesi için, tiyatronun tanımı ve unsurları ile tarihine de kısaca değinilmiştir. Daha sonra tiyatroda kültürlerarasılık kavramı üzerinde durularak konu genişletilmiş, son olarak Barba ve ISTA (Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu) hakkında bilgi aktarılmaya çalışılmıştır.
2. Tiyatronun Tanımı
Tiyatro, bir öyküyü, oyuncuların, sahne olarak ayrılmış bir yerde söz ve hareketleriyle canlandırma sanatıdır. Çoğu zaman yazılı bir metne dayanır. Dinsel törenler (ritüel) ve taklit (mimesis), tiyatronun kökenini oluştururlar (Ana Britannica, “Tiyatro” maddesi).
3. Tiyatro Tarihindeki Başlıca Gelişim Eğilimleri
3.1. Genel Olarak
Tiyatro sürekli olarak değişen ve kendini yenileyen bir sanattır. Düşünce ve sanat akımlarından etkilenir. Peter Brook’un sözleriyle, “tiyatrodaki kara tahta her an silinir ve üzerine yenisi yazılır” (Nutku, 2001).
Tiyatro tarihinin, özellikle öncü tiyatro tarihinin; mimesisin ve yanılsama anlayışının ötesine geçme çabalarının tarihi olduğu söylenebilir. Başka bir anlatımla, tiyatro, özellikle yirminci yüzyılda, gerçekçiliğe ve natüralizme olan bağımlılığından kurtularak, dışavurumcu ve simgesel öğeleri daha fazla barındıran bağımsız bir sanat haline gelmiştir denilebilir.
Söz konusu gelişimin ayrıntılarına girildiğinde;
• Gerçekliği betimleyen tiyatro yerine, ilkel, törensel oyun anlayışına doğru gidildiği,
• Tiyatronun artık bir şeyin temsili değil, başlı başına bir gerçeklik, hatta yaşamın kendisi haline geldiği,
• Tiyatral yaşantının “şimdi ve burada” unsurlarının, gösterimin (performance) ön plana çıktığı,
• Resimsellikten (durağanlık) devingenliğe, üç boyutluluğa ve yaratıcılığa doğru bir gidişin söz konusu olduğu, hafif malzemelerden oluşan hareketli dekorların kullanılmaya başlandığı,
• Oyuncu ile izleyici arasındaki sahne engelinin kaldırılması yönündeki eğilimin giderek güçlendiği,
• Yazar, yönetmen ve oyuncu ile birlikte seyircinin de oyunun yaratılmasına katkıda bulunmasının benimsendiği,
• Görkemli sahne düzenlerinden sadeliğe, kutu sahneden, seyircinin de içinde yer aldığı sahnelere doğru geçildiği; sahnenin sokağa, fabrikalara, evlere vb. taşındığı,
• Tiyatronun giderek halkla iç içe bir durum aldığı, dokunulmaz olmaktan çıktığı,
• Tiyatronun, ulusal bir sanat olmaktan çıkarak uluslararası, hatta kültürlerarası bir sanata dönüştüğü; kültür alışverişine ve kültürlerin buluşmasına aracılık ettiği gözlemlenebilir (Candan 2003).
3.2. Tiyatronun Öğeleri Açısından
Tiyatronun başlıca öğeleri,
• Yazın,
• Yönetmen,
• Oyuncu,
• Sahne düzeni,
• Dekor,
• Kostüm,
• Aydınlatma,
• Müzik ve dans,
• Mimari,
• Seyirci olarak sıralanabilir.
“Ortak sanat yapıtı” kavramını geliştiren Richard Wagner’in yaklaşımıyla tiyatronun, reji unsuru altında bütün sanatların bileşimi ile ortaya çıkan bir yaratım olduğu söylenebilir (Candan, 2003).
Tiyatronun özünün aksiyon olduğunu düşünen Gordon Craig ise tiyatronun öğelerini şöyle yorumlar: “Hareket oyunculuğun ruhu, sözcükler oyunun gövdesi, çizgi ve renk sahnenin yüreği, ritim dansın temelidir” (Nutku, 2001).
3.2.1. Yazın
Önceleri tiyatrodaki yenilikleri belirleyen tek unsur olan ve tiyatronun edebiyattaki akımlardan birebir etkilenmesine yol açan dramatik metin, giderek tiyatro sanatının belirleyici unsuru olmaktan çıkmış ve tiyatroda dramatik metne bağımlı düşünceden uzaklaşılmıştır (Candan 2003).
3.2.2. Sahne Düzeni-Dekor
Sinema, fotoğraf, grafik ve plastik sanatlar gibi çeşitli sanat dallarının ve tekniğin uygulama alanı bulduğu bir tiyatro öğesidir.
Öncü tiyatro çalışmaları bir yana bırakıldığında, genel olarak kutu sahnenin geçerliliğini koruduğu çağdaş tiyatroda, sahne tasarımcıları, yönetmenlerle birlikte öne çıkmış, bunlardan bazıları (Adolphe Appia, Gordon Craig vb.) kuramcı kimliğini kazanmıştır.
Appia’ya göre sahne sahici dekor öğeleriyle doldurulmamalı, yalın bir sahne düzeni benimsenerek oyuncunun jestleri ön plana çıkarılmalıdır.
Brook bu konudaki görüşünü, “herhangi bir boş alanı alıp işte bir sahnedir diyebilirim” sözüyle anlatır. (Ana Britannica; Nutku, 2001)
3.2.3. Yönetmen
Sahnedeki estetik dünyayı yaratmak zorunda olan ve “küçük tanrı” olarak da adlandırılan yönetmen (Nutku, 2001), 19. yüzyıl sonlarında belirgin bir tiyatro öğesi olarak ortaya çıkmıştır.
Son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun bir prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda “gerçeklik yanılsamasını” kusursuzlaştıran ünlü Rus yönetmen Stanislavski, tiyatroda yönetmen öğesinin gelişimi açısından özel bir öneme sahiptir.
Yönetmenlerin aynı zamanda kuramcı kimliğini kazandıkları çağdaş tiyatrodaki yönetmen prototipleri arasında, Çehov yorumlarıyla, gerçekçiliğe ve mükemmeliyetçiliğe verdiği önemle tanınan Stanislavski; sahnenin teknik uzlaşımlarına yenilikçi bakışıyla ve sahneyi tiyatralleştirmesiyle tanınan Meyerhold; Appia ve Craig gibi kuramcıların görüşlerini sahneye taşımasıyla ve bir oyuncu yönetmeni olmasıyla tanınan Max Reinhardt; dışavurumcu sahneleme teknikleriyle ve politik tiyatronun ilk yaratıcısı olarak bilinen Piscator sayılabilir (Candan 2003).
3.2.4. Oyuncu
Tiyatroda ilk oyuncu, belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçerek öteki dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolünü üstlenen şamandır denilebilir.
Ondokuzuncu yüzyılla birlikte önemi anlaşılan oyunculukta, Stanislavski, oyuncunun tüm kişiliğini oyuna yansıtması, kişisel yaşantılarıyla rolü arasında bir bağlantı kurması ve böylece rolüyle tümüyle bütünleşmesi anlayışını getirmiştir. Bu anlayışa “duygu belleği” kavramı denir.
Bir başka Rus yönetmen Meyerhold, Stanislavski’nin doğalcı ve yanılsamacı yaklaşımına karşı çıkarak oyunculuğu bir dizi kimliksiz harekete indirgemeye çalışmış, bu oyunculuk anlayışına da “biyomekanik oyunculuk” denilmiştir. Biyomekanik oyunculukta, belli kas etkinlikleri sayesinde, istenen duygular refleks olarak üretilebilmekte, iç eylemin yerini fiziksel eylemler ve onların sonucunda kazanılan duygusal içtepiler almaktadır.
Appia’ya göre sahnelemenin temel etmeni oyuncudur. Sahnede oyuncunun varlığından yola çıkmak gerekir, karakter olmadan eylem de olamaz. Sorun, sahnelemeyi, oyuncunun varlığı üzerine temellendirme sorunudur.
Craig ise tiyatroda oyuncudan vazgeçilmesini, onun yerine ruhsal sorunları, kişilik çelişkileri olmayan kusursuz üstün kuklaların geçirilmesini önerir. Ona göre oyuncu görsel bir anlatım aracıdır, bir simgedir. Oyuncunun sanatında hareket, birincil anlatım öğesidir. Hareket konusunda kusursuzluk kazanan oyuncu, ruhsal durumlarla özdeşleşerek karakter yaratmaktansa, bunu hareketleriyle, simgeler aracılığıyla yapmalıdır. Bu görüş, batı tiyatrosunun psikolojik oyunculuk yönteminin reddi, uzak doğu tiyatrosundaki simgeselliğin kabulü anlamına gelir.
Brecht’in epik tiyatro anlayışında oyuncu rolüyle özdeşleşmez, rol yapar. Oyuncu anlatıcıdır; amacı, canlandırdığı kişi olmak ya da onu betimlemek değil, onu “göstermek”tir. Bu oyunculuk anlayışının temel kavramı, insanın toplumsal yerine uygun davranış biçimi, toplumsal tavrı anlamına gelen “gestus”tur.
Oyunculuğa farklı bir bakış açısını da Grotowski getirmiştir. Tüm ayrıntılarından sıyrıldığında, geriye tiyatro sanatının en temel öğesi olan oyuncu-seyirci ilişkisinin kalacağı düşüncesiyle “yoksul tiyatro” anlayışını geliştiren Grotowski’nin bu indirgemeci (minimalist) yaklaşımında oyuncu, tiyatro sanatında en öncelikli konuma yerleşir.
Onun oyunculuk anlayışında, yönetmen-oyuncu ilişkisi anlık bir iletişime dayanır. Oyuncunun, ses ve beden eğitimi yoluyla, koşullanmalarından, özellikle adale engellerinden kurtarılması amaçlanır. Böylece oyuncu özgür yaratıcı tepkiler geliştirebilir, oyunculuk zanaat düzeyinden sanat düzeyine geçer. Stanislavski’nin “duygu belleği” kavramının yerini Grotowski’de “beden belleği” alır. Ona göre “unutmayan, derimizdir; unutmayan, gözlerimizdir.” (Ana Britannica;, Candan 2003).
4. Tiyatroda Kültürlerarasılık
Batı tiyatrosundaki genel eğilimlerden biri de Doğu tiyatrosundan giderek daha fazla yararlanma, etkilenmedir.
Richard Schechner’e göre kültürlerarası etkileşimden söz edilebilmesi için, ulusal evreden kültürel evreye geçilmesi, başka bir anlatımla ulusların değil kültür alanlarının belirginleşmesi gerekir.
Kültürlerarasılık, bir bakıma farklı kültürler arasında evrensel bir sentez arayışıdır.
Bir yaklaşıma göre de kültürlerarası sanat, “kültür sonrası” ve postmodern bir sanattır. Burada anlatılmak istenen, herhangi bir kültürel ve sanatsal eylemin, daha önceden bilinen ya da ortaya konulan şeylerin yeni bir özeti olarak görülmesidir.
Tiyatro açısından bakıldığında, kültürlerarası tiyatro, birbirinden farklı kültürlerin tiyatro uygulamalarının bilinçli bir yolda karıştırılarak melez biçimler elde edilmesi olarak tanımlanabilir.
Çıkış noktası, çeşitli kültürel gereçlerin, uyumlu bir biçimde kaynaştırılarak yeni biçimlere varılması olan Sinkretik Tiyatro ve bir yerin sömürgeleşmeden önceki ya da sömürge oluşu sırasındaki özgün kaynakları ele alınarak dil, dramaturgi ve gösteri karışımları ile ona yeni bir perspektif kazandırma çalışmalarını içeren Postkolonyal Tiyatro da yine kültürlerarası tiyatro kapsamı içinde ele alınabilir (Nutku, www.tiyatroline).
5. Barba ve ISTA
5.1. Barba’nın Yaşamı
Eugenio Barba, 1936 yılında İtalya’da doğdu. Bir asker olan babasını savaşta yitiren Barba, Napoli’de öğrenim gördüğü askeri okuldan 1954 yılında ayrılarak Norveç’e göç etti. Oslo Üniversitesi’nde Fransızca, Norveç Edebiyatı ve din tarihi alanlarında öğrenim gördü. 1961 yılında tiyatro öğrenimi görmek üzere gittiği Varşova’da üç yıl süreyle Grotowski ile birlikte çalıştı. 1963 yılında gittiği Hindistan’da Kathakali tiyatrosuyla tanıştı. Uzakdoğu yolculukları yaptı. İlk kitabı, Grotowski hakkındaki “In Search of A Lost Theatre” 1965’te İtalya ve Macaristan’da yayımlandı. Norveç’e geri dönünce 1 Ekim 1964 tarihinde genç oyunculardan oluşturduğu Odin Tiyatrosu’nu kurdu. Genellikle oyunlarının metinlerini kendileri yazan Odin Tiyatrosu ekibinin ilk sahnelediği oyun olan Norveçli yazar Biorneboe’ye ait Ornitofilene (Kuş Dostu) oyunu 1965 yılında gösterildi.
Grup, daha sonra, Danimarka’nın kuzey batısında küçük bir kasaba olan Holstebro kasabasına taşındı. Burası oyunculuk sanatı ve eğitimi üzerine hem uygulamaya yönelik, hem de bilimsel amaçlı çalışmalar yürüten bir merkez, bir tür sanat adası haline geldi.
Barba tarafından yönetilen ve Odin Tiyatrosu tarafından sahnelenen oyunların en tanınmışları aşağıdaki gibi sıralanabilir:
• Kaspariana – 1967
• Ferai - 1969,
• Min Fars Hurs (My Father’s House) – 1972,
• Brecht’s Ashes – 1980,
• The Gospel According to Oxyrhincus – 1985,
• Talabot- 1988,
• Kaosmos – 1993,
• Mythos – 1998.
Barba, Odin Tiyatrosu bünyesinde 1979 yılında ISTA’yı (International School of Theatre Anthropology) kurdu.
Halen birçok tiyatro dergisinin yazı kurulunda görev alan, birçok ödüle ve birkaç üniversiteden onursal doktora unvanına sahip bulunan Barba’nın başlıca kitapları da;
• The Paper Canoe
• Theatre: Solitude, Craft, Revolt
• Land of Ashes and Diamonds
• The Secret Art of the Performance, olarak sayılabilir. (Candan, 2003; Çalışlar, 1995,).
5.2. Barba’nın Tiyatro Anlayışı
Eugenio Barba’nın geliştirdiği tiyatro anlayışına Ian Watson “üçüncü tiyatro” adını vermekte ve bu kavramı, “ne kurumlaşmış tiyatronun, ne de avangard tiyatronun parçası olan tiyatro” olarak tanımlamaktadır. Watson’a göre, bu tür bir tiyatro; alaylı olarak adlandırılabilecek olan bir aktörler, yönetmenler ve tiyatro emekçileri grubu tarafından oluşturulmaktadır (Watson; Towards A Third Theatre).
5.2.1. Barter (Takas)
Barba ve Odin Tiyatrosu, 1974 yılından başlayarak, “barter” adı verilen, bir toplumla gösterim yoluyla kültür alışverişi uygulamasını başlattılar. Bu uygulamanın ilk örneği olarak, 1975 yılında Sicilya’da bir köyde birkaç ay geçirdiler.
Barba’ya göre, karşıtların birliği yaratıcılığı getirir. Barter, yerel nüfus ile temas etmek ve kültürel bir değişim içine girmek demektir. Bir tür kültürel alışveriştir. Onları eğitmek, bilgilendirmek, eğlendirmek gibi bir kaygıyı içermez. Barba’nın sözleriyle, “Başkalarının yaşam biçimini anlamak istiyorsanız; onlarla alışverişe girmelisiniz.” Bu alışveriş, her iki grubun (yerel halkın ve ISTA ekibinin) karşılıklı olarak şarkılar söylemesiyle, dans etmeleriyle, oyunlarından parçalar göstermeleriyle gerçekleşmekte; neredeyse ortak bir yaşama dönüşmektedir. Bu paylaşımda hiç kimse kendi kimliğinden vazgeçmemekte, bir sinerji ve bütünleşme sağlanmaktadır (Barba; Theatre: Solitude, Craft, Revolt).
5.2.2. ISTA
Barba tarafından 1979 yılında kurulan ISTA - International School of Theatre Anthropology (Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu), oyunculuk tekniğinin kültürlerarası bir boyutta araştırılması faaliyetlerini yürütmektedir. Burada antropoloji sözcüğü, örgütlü bir gösterim durumu içindeki insanın incelenmesi anlamında kullanılmaktadır. Bu yöntemle amaçlanan, oyuncunun “sahne varlığı”na ya da “sahne yaşamı”na yön veren temel ilkelerin bulunmasıdır. Bu doğrultuda, gösterim durumunda gündelik beden tekniklerinin yerini alan, gündelik olmayan teknikler gözlem altına alınmakta; oyuncular ve dansçılar, eğitim yoluyla gündelik yaşam davranışına karşıt hareketleri benimseyerek “anlatım öncesi düzey”e erişmeye çalışmaktadırlar. Japon tiyatro kültüründen alınma “anlatım öncesi düzey”, enerjiyi bir noktada toplama ve kullanıma hazır tutma, gündelik davranıştan kopma, kararlı bir beden yaratma gibi anlamları içinde barındıran bir kavramdır.
ISTA, gerekli ödeneği sağlayan ulusal ya da uluslararası kültür kurumlarının isteğiyle düzenli açık oturumlar gerçekleştirmekte, bu açık oturumlarda, uygulamalı dersler, çalışma gösterileri ve karşılaştırmalı çözümlemeyle; oyuncunun bedeni ve bilincini yöneten, seyirci ilgisini üzerine çekmesini sağlayan ve Doğu sanatı ile Batı sanatında ortaklık gösteren ilkeler araştırılmakta ve tanımlanmaya çalışılmaktadır. Buradan da anlaşılabileceği gibi, ISTA’nın çalışma konusu, genel tiyatro estetiği araştırmaları değil, yalnızca oyuncu ve tekniktir. Toplantılara çeşitli kültürlere mensup tiyatro sanatçıları ve tiyatro akademisyenleri katılmaktadır (Candan 2003, Barba 2002).
5.2.3. Barba’nın Geliştirdiği Oyunculuk Eğitimi Süreci
Barba’nın geliştirdiği oyunculuk eğitimi sürecinin ilk aşaması, ağırlık merkezinin değiştirilerek beden dengesinin bozulmasıdır. Doğal dengenin bozulması, oyuncuda daha çok enerji, uyanıklık ve ilgi odaklanmasına olanak verir.
İkinci olarak hareketteki karşıtlıklara özen gösterme ilkesi gözetilir. Her hareket, kasların karşıt yöndeki gerilimi yoluyla oluşur; bir yöne bir şey fırlatmadan önce kolun ilk olarak geriye doğru kasılması gibi. Her hareketin kökünde yatan enerji, zaman boyutunda önce geri tutma olarak başlar. Dıştan algılanan her harekete karşıt bir iç hareket vardır.
Üçüncü ilke, enerji kullanımıyla ilgilidir. Dinamik hareketsizlik ilkesine göre enerji türleri arasında sert / yumuşak; dışa dönük / birikime dönük biçiminde ayrımlar yapılır (Candan, 2003).
Barba, “Words or Presence” adlı makalesinde ISTA’da uygulanan eğitim yöntemini açıklarken, özetle,
• Eğitimin, fiziksel tepkiler yoluyla, yani çok işlevli jimnastik hareketleriyle kişinin kendini tanıması ve disipline etmesi süreci olduğunu, bu sürecin aktöre, herhangi bir duruma tüm vücuduyla anında uyum sağlayabilme refleksini kazandırdığını,
• Oyuncunun bütün duyularının önemli olduğunu, duyuların bir bileşimine varılması gerektiğini,
• Gözlerin ifade gücünün artırılmasının önemli olduğunu,
• Konuşmanın da eylemin bir parçası olduğunu, ses eğitimi konusunda Doğu tiyatrosunun uygulamalarını izlediklerini ve her aktörün kendi “ses florasına” ulaşabilmesini amaçladıklarını,
• Başlangıçta, herkese öğretmek üzere bir egsersiz seti hazırladıklarını, fakat oyuncuların fiziksel ve duyusal özellikleri arasındaki farkları görünce bundan vazgeçtiklerini ve eğitimin yalnızca bireysel olabileceğini belirtir (Barba, 1979).
Aynı makalede, eğitimin kişisel olmasını gerekçelendirirken, Doğu ve Batı oyunculuk gelenekleri arasındaki farklar üzerinde duran Barba,
• Doğuda kalıpların, Batıda yaratıcılığın var olduğuna,
• Doğuda katı bir mesleki hiyerarşinin bulunduğuna,
• Doğulu için sanatın bir yaşam biçimi olduğuna, bu tavrın, aktörün içinde sanatsal ya da ahlaki bir üst-ben gibi duran normlar yarattığına değinir ve Hint geleneğinden Kathakali Tiyatrosunu örnek vererek Kathakali oyuncusunun dinsel bir zemin üzerinde çalıştığını, bir tapınaktaymış gibi davrandığını anlatır (Barba, 1979).
Barba, “Oyuncunun Gizli Sanatı - Tiyatro Antropolojisi Sözlüğü” adlı kitapta yer alan “Tiyatro Antropolojisi” adlı yazısında da (Barba, 2002) konuya, daha çok Doğu tiyatro geleneği açısından bakarak, aşağıda özetlenmeye çalışıldığı biçimde açıklık getirir:
Barba’ya göre;
• Farklı kültürlere ait tiyatrolar arasında ilkeler düzeyinde benzerlik vardır.
• Gündelik dışı beden kullanımı, enerjinin dışavurumunu gerektirdiğinden “yorucu”dur.
• Doğu tiyatro geleneğinde yer alan gündelik dışı teknikte, gündelik yaşamdakinden farklı olarak kalçalar sabit kalır, omurga harekete dahil edilir ve bu yolla bedenin üst ve alt bölümlerinde iki farklı gerilim yaratılmış olur, bir başka deyişle vücut dengesi yer değiştirir.
• Yine Doğu tiyatro geleneğinde dans ile tiyatro arasında ayrım yapmak gibi bir yaklaşım yoktur.
• Enerji, dengenin basit ve mekanik bir değişiminin değil, karşıt güçler arasındaki gerilimin sonucudur. Oyuncunun hareket tasarımı, her hareketin, sonunda hangi yöne doğru gerçekleşecekse ona tam karşıt yönde başlaması gerektiği ilkesi üzerine kuruludur. Enerji mutlaka hareket demek değildir. Oyuncu, bir denge içinde dururken de enerji harcar.
• Söz konusu karşıtlık, eyleme doğru iten bir güç ile geri tutan bir başka güç arasındaki karşıtlık olarak tanımlanabileceği gibi, uzam içindeki enerji ile zaman içindeki enerji arasında oluşan karşıtlık olarak da görülebilir. Buna göre aktörün enerjisinin onda yedisi zaman içinde, onda üçü uzam içinde kullanılmalıdır. Enerjinin zaman içindeki kullanımı, eylemin görünen kısmının öncesinde ve sonrasında yer alan, aktörün eylemden önce ve sonra da kendini eylemin içinde hissetmesini sağlayan bir enerji biçimidir.
Barba, açıklamalarının sonunda Virginia Woolf’un, bir kahramanı için söylediği şu sözlere yer verir: “Orlando’nun içinde bir milyon mum yanıyordu, kendisi bir tanesini bile yakmayı akıl etmediği halde.”
6. Sonuç
Ünlü İtalyan tiyatro yönetmeni ve kuramcısı Eugenio Barba’nın, kurucusu olduğu Odin Tiyatrosu ve ISTA (Uluslararası Tiyatro Antropolojisi Okulu) bünyesinde yürüttüğü oyuncu eğitimlerine yön veren anlayışın aktarılması amacını taşıyan bu çalışma sırasında elde edilen başlıca bulgular aşağıda kısaca özetlenmiştir:
Tiyatronun bir gösterim sanatı olduğunun bilincinde olan ve Grotowski’nin öğrencisi olmasının da etkisiyle oyuncu öğesini tiyatronun odak noktasına koyan Barba, ISTA’da, çeşitli kültürlere mensup tiyatro insanları ile birlikte yürüttüğü çalışmalarla evrensel oyunculuk ilkelerinin arayışı içinde olmuştur. Böyle bir arayış; farklı kültürlere ait olsa da her tiyatroda oyunculuğun bir takım ortak ve değişmez ilkelerinin var olduğu varsayımına dayanmaktadır.
Barba, çalışmalarında Hint ve Japon tiyatrosu başta olmak üzere daha çok Doğu tiyatro geleneğinden yararlanmış ve bir bakıma, Doğu tiyatrosuna ilişkin oyunculuk tekniklerinin Batı tiyatrosunda da uygulanabileceğini göstermek istemiştir.
Barba’nın oyunculuk eğitiminde üzerinde durduğu önemli bazı kavramlar; “anlatım öncesi düzey”, “enerjinin zaman içindeki kullanımı”, “kişisel eğitim” olarak sayılabilir.
Barba’nın geliştirdiği bir başka kavram da, kültürlerarasılık bağlamında “barter” kavramıdır. Buradaki kullanımıyla, bir toplumla kültürel ve sanatsal alışveriş içine girilmesi anlamını taşıyan “barter”, Barba’nın, tiyatrosunu geliştirmek ve kültürel bir senteze ulaşmak yolundaki çabalarının bir parçası olarak görülebilir.
Yararlanılan Kaynaklar
1. Ana Britannica Genel Kültür Ansiklopedisi, 22 c., İstanbul, Ana Yayıncılık, 2000.
2. Barba, Eugenio; “Words or Presence”, The Floating Islands: Reflections with Odin Teatret, trans. J.Barba, F.Pardeilhan, J.C.Rodesch, S.Shapiro and J. Varley, Denmark: Thomsens Bogtrykheri, 1979, pp. 73-79.
3. Barba, Eugenio; Savarese Nicola; Oyuncunun Gizli Sanatı: Tiyatro Antropolojisi Sözlüğü; çev. Ayşın Candan, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002.
4. Barba, Eugenio; Theatre: Solitude, Craft, Revolt.
5. Candan, Ayşın; Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro; İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2003.
6. Çalışlar, Aziz; Tiyatro Ansiklopedisi; Ankara, T.C. Kültür Bakanlığı Yayınları, 1995.
7. Nutku, Özdemir; “Tiyatroda Kültürlerarası Eğilimler”, www.tiyatroline.com/loca200.htm
8. Nutku, Özdemir; Dram Sanatı: Tiyatroya Giriş; 4. basım, İstanbul, Kanalcı Yayınevi, 2001.
9. Nutku, Özdemir; Dünya Tiyatrosu Tarihi; C. II., İstanbul, Remzi Kitabevi, 1985.
10. Watson, Ian; Towards A Third Theatre
